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Experiências Dialógicas: Arte, campo da arte e contexto social (parte 2)

No último dia do tallerExperiências Dialógicas: Arte, campo da arte e contexto social” cada participante deveria desenvolver ou falar sobre um projeto de sua autoria que tivesse relações com as questões levantadas ao longo dos encontros. O foco principal seriam, em linhas bem gerais, tentativas de criar comunidades efetivas de contato com o público. Nós levamos a própria Temporada de Projetos na Temporada de Projetos, apresentamos brevemente a proposta com o apoio deste website e sugerimos discutir duas coisas que interessavam para nós naquele contexto:
  1. Se a curadoria poderia ser entendida como uma pergunta ou um ponto de partida para uma pesquisa, ao invés de ser afirmativa de algo ou uma tese pronta que se apresenta e ponto. Nesse sentido, pensamos em enunciar o próprio texto curatorial de parede na forma de perguntas, do tipo até banal como “o que é um projeto” e “para que fazer um projeto”, dissemos também que a idéia seria que ao longo da exposição respostas novas perguntas poderiam se aderir ao texto curatorial.
  2. Se a curadoria pode ser apresentada como um espaço paradoxal. Isso, ao nosso ver, se daria com a inclusão na esfera pública dos motivos de cada um que recusou participar da Temporada de Projetos na Temporada de Projetos, transformando os motivos em material para discussão e reflexão crítica.
Retrospectivamente, percebemos com mais facilidade que talvez a maior dificuldade em discutir esses dois pontos foi a maneira como apresentamos a proposta para poder chegar a eles. Tínhamos pouco tempo e não pudemos explicar com calma e clareza do que se tratava exatamente a proposta, por isso acabamos encavalando essas duas discussões ao longo de toda nossa fala, algo que talvez tenha gerado confusão em relação aos objetivos mais gerais da proposta (em oposição a esses dois, mais específicos). De qualquer modo, a reação de Manuel Segade foi bastante interessante, ainda que infelizmente, por conta da falta de tempo e dos impedimentos linguísticos, ainda não tenhamos muita certeza se entendemos o que ele falou. Por isso apresentamos aqui, obviamente, a nossa recepção de dois aspectos específicos (cada um ligado a um dos pontos que nos interessava discutir) cujas possibilidades ele problematizou: nuances entre dúvida e pergunta e a instituição de um espaço paradoxal.

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Primeiro, em relação ao texto de parede com perguntas, Segade apontou para o fato de que perguntas não geram dúvida, mas sim respostas, definições de dicionário. E aí se encontrava, e ele foi bastante perspicaz nessa observação, uma confusão nossa. Quando colocássemos na parede perguntas, não incitaríamos uma reflexão crítica (a dúvida), mas sim a afirmatividade, ou seja, a criação de respostas. Mais ainda, ele defendeu que o próprio espaço é quem deve fazerz surgirem perguntas (por meio da disposição dos projetos, os projetos em si, as atividades que ocorrem ali, que também são ferramentas de retorno, feedback, até mais interessantes do que uma lousa de respostas). A própria exposição dos projetos como um ato discursivo. E também que, se não queremos que os projetos necessariamente se tornem objetos de apreço estético (obras), então não faria sentido buscar um formato de apresentação de obras (ou seja, um texto curatorial de parede típico dessas exposições, ainda que diferente). Outro comentário feito pelo Segade foi que o uso de tantas estratégias (principalmente as plataformas na internet, oficinas e encontros) indica que o nosso desejo é criar uma instituição, uma que não temos (na cidade). O primeiro problema seria que, no entendimento dele, uma dúvida não se estrutura ou formaliza de modo instituicional e que a dúvida já está em qualquer prática artística ou curatorial, isto é, que em arte uma tese sempre é uma dúvida. Clarissa Diniz lembrou então da afirmação do curador Nicolas Bourriaud que diz que quando tem uma dúvida faz uma curadoria, quando tem certeza escreve um livro (por exemplo quando ele responde à oitava pergunta dessa entrevista). O segundo problema seria que esse tipo de instituição, pautada na dúvida, também é movida por uma energia hegemônica, autoritária, ainda que se trate da hegemonia da dúvida; essa hegemonia gera um sem-fim de dúvidas, isto é, dúvidas que geram dúvidas que geram dúvidas e assim por diante, uma massa que corre e se multiplica e acaba se formalizando numa instituição do tipo dúvida, mas cuja formalização não é dúvida propriamente. O paralelo traçado então foi com a documenta XI de Okwui Enwezor, na qual, segundo Segade, a ‘maquinária’ se extendeu e se extrapolou de tal forma que se converteu em algo exuberante, de suporte em suporte, gerando muitas plataformas que não podiam ser acompanhadas ou seguidas satisfatoriamente por quase ninguém, o que resulta na perda força política das ações, que se encontram difusas (até por entrarem num nível de meta-reflexão que não corresponde mais ao projeto original). O próprio Segade sugeriu também que talvez não devêssemos nos afastar dessa idéia de instituição, mas sim nos apropriar dela, convertê-la numa potência da proposta (já que estaríamos tentando trazer uma instituição interessante para a cidade onde não a encontramos). Nesse sentido, ele apontou que a proposta se estrutura em contradições e que o interessante é que elas sejam colocadas, explicitadas e não revestidas de perguntas. E que as atividades (institucionais) encontros, oficinas, sejam a potência (institucional) discursiva funcional e coesa (ausente nos projetos como conjunto, como ‘exposição’) que se oferece para a comunidade artística. Em relação à tentativa de criar um espaço paradoxal, Segade apontou que, novamente, o espaço será paradoxal pelas ausências de alguns projetos (dos artistas que escolheram não participar); como essas ausências estarão explícitas, então naturalmente gerarão uma tensão, enfrentamento. Aí, disse ele, há uma questão muito interessante relacionada ao objetivo de criar um vínculo, que é o que se dá por meio do confronto. Inclusive, em termos, esse confronto no qual ele mesmo avança ao criticar a Temporada de Projetos na Temporada de Projetos; que, ele mesmo fez ressalvas, não é uma crítica (confronto) por assim dizer pois a proposta ainda não foi de fato realizada por inteiro, se tratando então de uma crítica ao que ele via e entendia estar acontecendo e se construindo naquele momento a partir do nosso relato.
em: 28/08/2009

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encontro

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Encontro com Paula Alzugaray

Já tínhamos conversado com a Paula Alzugaray no começo do ano sobre a participação dela no ciclo de workshops da Temporada de Projetos na Temporada de Projetos, mas faltava definir como ela será. Por isso hoje, mais próximo a data da abertura da exposição, nos encontramos no Centro Cultural São Paulo, onde a Paula falou da sua idéia de desenvolver uma conversa sobre as correspondências/diferenças entre as noções de “projeto” e “processo”. Assim, a oficina seria mais uma conversa do que uma proposta prática (como ela já tinha comentado conosco, por ela ter sido do juri do último edital do Paço das Artes, não gostaria de realizar uma oficina de “análise de projeto e portfólio” em que ela teria que responder como júri aos participantes).
Foto de uma das salas do Salon Light na Galeria Vermelho, na mesa da direita ainda estava o livro 72 (clique na imagem para vê-la no Flickr).

Foto de uma das salas do Salon Light na Galeria Vermelho, na mesa da direita ainda estava o livro "72" (clique na imagem para vê-la no Flickr e saber onde).

Para realizar uma atividade mais teórica, a Paula pesquisaria sobre um assunto que interessa à ela (ela vem desenvolvendo pesquisa sobre o documental e práticas de arquivo na arte), mas afirmou que ainda tem pouca referência bibliográfica sobre “projeto” (nesse mesmo encontro, nós levamos para ela alguns textos que podem ajudar, entre eles o “The Loneliness of the Project“, de Boris Groys, e um livro chamado “72 (projets pour ne plus y penser)“, que adquirimos na feira de publicações de artista “Salon Light“, organizada pelo CNEAI e pela Galeria Vermelho. Já ela nos trouxe como referência um livro da pesquisadora Cecília Salles. Paula nos mostrou uma pequena descrição do que seria o foco desse workshop: “pensar o que estrutura um projeto e não como se julga um projeto”. E colocou como pauta duas questões: “o processo como obra ” e “o projeto como obra”. Achamos a idéia da Paula bastante interessante, e dissemos que não é essencial que exista uma parte prática no workshop, porém que poderíamos manter o foco em artistas como público participante, pois eles poderiam contribuir para a reflexão de processo e projeto pensando como cada um lida com a sua produção. Colocada essa observação, a Paula sugeriu então um workshop com duas partes, a primeira mais expositiva, em que ela falaria sobre a sua pesquisa, e a segunda em que os artistas mostrassem projetos para uma conversa sobre as suas práticas artísticas dentro do assunto exposto. Pensamos que 10 participantes seria um número ideal, e que para a inscrição o interessado deverá descrever brevemente o interesse no workshop. Terminadas as incrições, conversamos que seria melhor ela receber os projetos dos participantes antes do encontro, para um melhor aproveitamento na hora do encontro; e também receber os seus endereços de email, para poder estabelecer contato com eles (para, por exemplo, encaminhar uma bibliografia sobre os assuntos a serem abordados). A data da oficina será 22 de Outubro, quinta-feira, das 14 às 17hrs. Em breve disponibilizaremos mais informações para as inscrições.

Experiências Dialógicas: Arte, campo da arte e contexto social

Desde o mês de Maio, sempre na última semana dos meses de 2009, o Centro Cultural da Espanha realiza o programa ‘Experiências dialógicas’, organizado por Márcio Harum. O programa  conta com oficinas (talleres) teóricas em formato de curso intensivo com duração de 5 dias de 4 horas, e é apresentado como “uma iniciativa de formação não convencional em direção a novos posicionamentos da crítica e curadoria de arte em contexto ibero-americano”. Em agosto os convidados à coordenação da oficina foram Clarissa Diniz (crítica, Recife- PE) e Manuel Segade (curador, Espanha) e o tema era “Arte, campo da arte e contexto social”. Participaram da oficina: Clarissa Diniz, Manuel Segade, Heloisa Louzada, Márcio Harum, Rita Jimenez, Luiza Proença, Roberto Winter, Beto Shwafaty, Deyson Gilbert, Douglas de Freitas, Julia Ayerbe, Livia Benedetti, Jaime Lauriano, Fernanda Dagostino, Sandra Leibovici, Patrícia Basile,  Rogério Lacerda, Fernanda Fatureto, Vanessa Sobrino e Ligia Carvalho. No primeiro dia, Manuel Segade apontou questões bastante interessantes ao longo da apresentação sobre a sua experiência como curador do Centro Galego de Arte Contemporanea em Santiago da Compostela. Segade contou o caso de uma exposição que curou para a comemoração dos 15 anos do Centro chamada “SITUACIÓN“. Segundo ele, havia uma pressão política para fazer uma exposição comemorativa, mas a equipe do Centro decidiu fazer uma exposição que não fosse uma manifestação de glória, e sim que provocasse um sentimento de perda e reflexão. Foram convidados somente artistas emergentes que se formaram e trabalham na Galícia, entre eles o artista Enrique Lista, que não trabalha primariamente como artista mas, um pouco a contragosto, trabalha como designer para conseguir sobreviver e continuar vivendo na Galícia. O trabalho de Enrique Lista para essa exposição era uma reflexão sobre os artistas que como ele se formaram no sul da Galicia, mas que não encontram meios de atuarem como artistas na própria Galícia. Escute um pouco a descrição do Manuel Segade sobre esse trabalho (em castelhano):

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Uma outra coisa que nos interessou foi quando Segade comentou sobre uma enquete sobre a esfera da arte na Galícia, que foi realizada paralelamente à exposição e com a participação de curadores galegos. De 200 curadores contatados, somente 37 se dispuseram a responder a enquete, contrastando bastante com as 3000 pessoas (dos quais muitos eram curadores) que vieram para a abertura da exposição. A idéia era também realizar mesas de discussões, algo que não funcionou por falta de interesse e participantes. Todo a proposta da exposição girava em torno de como podemos fabricar algo positivo a partir do erro coletivo, criando uma verdadeira comunidade. Ao fim, Segade leu uma citação de Samuel Beckett, que pensa o erro como disciplina e que se refere ao risco de aplicar o método científico no âmbito cultural, pois o método científico é uma metodologia econômica, e então quando fazemos essa aplicação estaríamos nos metendo no âmbito do capital que não corresponde diretamente ao mundo cultural: “Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.” Após a fala do Segade, algumas pessoas fizeram perguntas. Uma delas foi a respeito da exposição dos preços de custo de cada trabalho junto com a etiqueta de identificação da obra, a outra foi se não seria interesante na Espanha se não fossem criados editais para jovens artistas como acontece no Brasil. Segade respondeu que colocar os preços ao lado das obras é explicitar que o conteúdo do centro é público (enquanto isso, nem nós, que realizamos um trabalho no Paço das Artes, não temos acesso ao orçamento reservado para a exposição que organizamos), e em resposta à segunda pergunta afirmou que acha que essas fórmulas existem na Espanha com um nível de precariedade, pois as instituições jogam com o voluntarismo dos próprios artistas e isso é um perigo muito grande na profissionalização porque provoca figuras da repetição contínua, do mesmo, economizadas, taxonomizadas. “Jogar somente com voluntarismo é entender que o espaço é voluntarista, generoso, de segunda fila, e isso é arriscado pois estará promovendo com dinheiro público que arte é barata e não criando estruturas reais para os artistas. Os governos são muito paternalistas e funcionam com demanda muito concreta, quando demanda está coberta a ação desaparece. No momento que aparece uma instituição privada que oferece bolsas para os artistas, o governo já não vai mais se preocupar com bolsas”, explicou Segade. Clarissa Diniz, por sua vez, apresentou o caso da revista Tatuí (da qual ela é uma das fundadoras) e de como ela pensa o papel do crítico de arte. Como crítica, ela se cobra para “correr” atrás do artista, como uma questão ética e política, ao contrário de muitos profissionais que pedem para que artistas se dirijam até eles para mostrar seus trabalhos por meio de portfólios, submetendo-se à uma análise que, para Clarissa, é superficial. Clarissa falou de uma “intectualização do artista” e de uma “racionalização” dos trabalhos de arte, que são auto-explicativos e já vêm codificados ao crítico. Comentou que a lógica dos portfólios e do concurso obriga o artista  a se candidatar as coisas. A partir da fala da Clarissa houve uma discussão bastante interessante, escute aqui:

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Após esse primeiro encontro, encontramos um texto interessante na última edição da Revista Tatuí sobre a situação das artes no Ceará. Aqui vai um trecho:

“As políticas públicas para as artes no Ceará estão cada vez mais restritas a editais, estratégia delicada que requer uma reflexão particular. Por um lado, os editais dividem o bolão da verba destinada à cultura de maneira mais ou menos equânime entre as áreas. Por exemplo, em artes visuais temos pesquisa, exposição, publicação e circulação. Daí, uma comissão premia uma certa parcela de projetos a serem realizados durante o ano e dentro disso se conclui a política pública para as artes no estado. Os artistas, que não são muitos, ficam felizes, porque vez ou outra será um deles o felizardo a receber o bolão; os projetos ainda contam com uma certa flexibilidade no seu implemento. Isto, muitas vezes, acarreta um direcionamento totalmente diferente daquilo que fora inicialmente proposto, sem que esta alteração seja ao menos discutida. Pronto: temos um resultado concreto para constar nos autos do Governo e os artistas ficam quietinhos com sua fatia orçamentária particular garantida. E ai de quem ameaçar retirá-la!

Podemos perceber o quão cômodo é para o Governo manter esse tipo de política pública, pois no máximo eles só devem se preocupar com: a publicação de um edital (cheio de lacunas, por sinal); uma seleção cujos critérios são pouco discutidos; a prestação de contas. Com isso, se redimem de desenvolver ações direcionadas ao fomento e reflexão da produção ou ações formativas e de circulação. Para os artistas, isso também é cômodo, pois garante, em parte, sua produção individual neste curto espaço de tempo. Isto tudo me parece ser por vezes preguiça de pensarmos de maneira coletivista e projetiva.

O município, além de também ter se adequado à política de editais _ o que duplicou o número de premiados anuais _ mantém um salão falido, que a cada ano veste um modelo novo, seja na seleção ou nos espaços expositivos, mas que no final das contas continua com uma mostra desarticulada e mal tratada, montada como que de improviso em galerias capengas e locais equivocados. Por outro lado, é um pouco mais animador que nesta atual gestão municipal percebamos uma articulação política mais consciente das necessidades do desenvolvimento das artes visuais.” (SMITH, Mariana. “Fortaleza sem Sabor”. In: Revista Tatuí número 6, 2009.)

Nos outros dias do taller fizemos uma visita à Casa da Xiclet, que faz exposições parodiando o circuito de arte (mas também fazendo parte dele); recebemos o Guy Amado, fundador e professor do Éden 343, que falou principalmente sobre o programa de Acompanhamento de Processos Artísticos realizado por ele, pela crítica Juliana Monaschesi; conversamos com o artista Rafael Campos Rocha, que também participa de algumas atividades do Éden 343, e o crítico de arte José Bento Ferreira. Uma das coisas que Guy Amado comentou foi que os alunos pedem orientações sobre como enviar trabalhos aos editais e salões de arte e muitas vezes perguntam como deixar o trabalho com um aspecto mais contemporâneo. Já Rafael Campos Rocha quis deixar bem claro que não faz esse tipo de acompanhamento crítico, isto é, voltado à apresentação da produção em editais, salões e similares, mesmo achando importante estimular os artistas à participarem de seleções.
No último dia do taller cada participante deveria desenvolver ou falar sobre um projeto de sua autoria que tivesse relações com as questões levantadas ao longo dos encontros. O foco principal seriam, em linhas bem gerais, tentativas de criar comunidades efetivas de contato com o público. Nós levamos a própria Temporada de Projetos na Temporada de Projetos, apresentamos brevemente a proposta com o apoio deste website e sugerimos discutir duas coisas que interessavam para nós naquele contexto:
Se a curadoria poderia ser entendida como uma pergunta ou um ponto de partida para uma pesquisa, ao invés de ser afirmativa de algo ou uma tese pronta que se apresenta e ponto. Nesse sentido, pensamos em enunciar o próprio texto curatorial de parede na forma de perguntas, do tipo até banal como “o que é um projeto” e “para que fazer um projeto”, dissemos também que a idéia seria que ao longo da exposição respostas novas perguntas poderiam se aderir ao texto curatorial.
Se a curadoria pode ser apresentada como um espaço paradoxal. Isso, ao nosso ver, se daria com a inclusão na esfera pública dos motivos de cada um que recusou participar da Temporada de Projetos na Temporada de Projetos, transformando os motivos em material para discussão e reflexão crítica.
Retrospectivamente, percebemos com mais facilidade que talvez a maior dificuldade em discutir esses dois pontos foi a maneira como apresentamos a proposta para poder chegar a eles. Tínhamos pouco tempo e não pudemos explicar com calma e clareza do que se tratava exatamente a proposta, por isso acabamos encavalando essas duas discussões ao longo de toda nossa fala, algo que talvez tenha gerado confusão em relação aos objetivos mais gerais da proposta (em oposição a esses dois, mais específicos).
De qualquer modo, a reação de Manuel Segade foi bastante interessante, ainda que infelizmente, por conta da falta de tempo e dos impedimentos linguísticos, ainda não tenhamos muita certeza se entendemos o que ele falou. Por isso apresentamos aqui, obviamente, a nossa recepção de dois aspectos específicos (cada um ligado a um dos pontos que nos interessava discutir) cujas possibilidades ele problematizou: nuances entre dúvida e pergunta e a instituição de um espaço paradoxal.
Primeiro, em relação ao texto de parede com perguntas, Segade apontou para o fato de que perguntas não geram dúvida, mas sim respostas, definições de dicionário. E aí se encontrava, e ele foi bastante perspicaz nessa observação, uma confusão nossa. Quando colocássemos na parede perguntas, não incitaríamos uma reflexão crítica (a dúvida), mas sim a afirmatividade, ou seja, a criação de respostas. Mais ainda, ele defendeu que o próprio espaço é quem “faz” perguntas (a disposição dos projetos, os projetos em si, as atividades que ocorrem ali, que também são ferramentas de retorno, feedback, mais interessantes do que uma lousa de respostas). E também que, se não queremos que os projetos necessariamente se tornem objetos de apreço estético (obras), então não faria sentido buscar um formato de apresentação de obras (ou seja, um texto curatorial de parede típico dessas exposições, ainda que diferente).
Outro comentário feito pelo Segade foi que o uso de tantas estratégias (principalmente as plataformas na internet, oficinas e encontros) indica que o nosso desejo é criar uma instituição, uma que não temos (na cidade). O primeiro problema seria que, no entendimento dele, uma dúvida não se estrutura ou formaliza de modo instituicional e que a dúvida já está em qualquer prática artística ou curatorial, isto é, que em arte uma tese sempre é uma dúvida. Clarissa Diniz lembrou então da afirmação do curador Nicolas Bourriaud de que quando tem uma dúvida faz uma curadoria, quando tem certeza escreve um livro (por exemplo quando ele responde à oitava pergunta dessa entrevista). O segundo problema seria que esse tipo de instituição, pautada na dúvida, também é movida por uma energia hegemônica, autoritária, ainda que se trate da hegemonia da dúvida; essa hegemonia gera um sem-fim de dúvidas, isto é, dúvidas que geram dúvidas que geram dúvidas e assim por diante, um corpo que fagocita e incorpora tudo, uma massa que corre e se multiplica e acaba se formalizando numa instituição do tipo dúvida, mas cuja formalização não é dúvida propriamente. O paralelo traçado então foi com a Documenta XI de Okwui Enwezor, na qual, segundo Segade, a ‘maquinária’ se extendeu e se extrapolou de tal forma que se converteu em algo exuberante, de suporte em suporte, gerando muitas plataformas que não podiam ser acompanhadas ou seguidas satisfatoriamente por quase ninguém, o que resulta na perda força política das ações, que se encontram difusas.
O próprio Segade sugeriu também que talvez não devêssemos nos afastar dessa idéia de instituição, mas sim nos apropriar dela, convertê-la numa potência da proposta (já que estaríamos tentando trazê-la para a cidade). Nesse sentido, ele apontou que a proposta se estrutura em contradições e que o interessante é que elas sejam colocadas, explicitadas e não revestidas de perguntas.
Em relação à tentativa de criar um espaço paradoxal, Segade apontou que, novamente, o espaço será paradoxal pela própria ausência dos projetos (dos artistas que escolheram não participar); como essa ausência estará explícita, então ela naturalmente gera uma tensão, enfrentamento. Aí, disse ele, há uma questão muito interessante, em relação ao objetivo de criar uma contato aprofundado, que é o que se dá por meio da confrontação. Inclusive, em termos, essa confrontação na qual ele mesmo se coloca ao criticar a Temporada de Projetos na Temporada de Projetos; que, ele mesmo fez ressalvas, não é uma crítica (confronto) por assim dizer pois a proposta ainda não foi de fato realizada por inteiro, se tratando então de uma crítica ao que ele via e entendia estar acontecendo e se construindo naquele momento.
em: 17/08/2009

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exposição

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Lista de participantes que exporão seus projetos

Depois de meses de trabalho e várias autorizações, hoje fechamos a lista final de participantes da exposição, ou seja, pessoas cujos projetos serão exibidos para consulta dentro do espaço expositivo. De um total de 322 inscritos, serão 151 expostos. Os projetos estarão organizados de acordo com os seus números de inscrição (numeração dada pela equipe do Paço). Segue a lista dos participantes em ordem alfabética de primeiro nome:
A.Luisa Guimarães Galvão (46), Águeda Ferrão (39), Alberto Lefèvre (112), Alexandre Damiano Junior (155), Alice Grou (50), Alice Ricci (91), Amanda Mei (2), Amir Brito Cadôr (241), Ana Basbaum (6), Ana Lucia Mariz (49), Ana N. Zveibil (226), Ana Sefair Mitre (152), Anaisa Franco (175), Andrea Xavier (89), Anne Cartault d’Olive (111), Bárbara de Azevedo (311), Bernadete Amorim (33), Beth da Matta (312), Bruna Oliveira (99), Camila Alvite (45), Camila Barbosa (172), Carla Chaim (133), Carla Guimarães Hermann (66), Carol Seiler (35), Carolina Cortes (266), Caru Albuquerque (137), Celeste Gimenez (77), Cesar Baio (271), Chico Zelesnikar (214), Claudio Matsuno (29), Cleone Augusto (300), Coletivo Vizo (134), Cristiano Lenhardt e Fernanda Gassen (322), Daniel Caballero (87), Daniel Seda (232), Daniel Tavares (13), Danielle Jacob (148), Danilo Perillo (109), Daré (179), Diego Bachmann (276), Diego Castro (82), Evandro Prado (7), Fabiana Queirolo (123), Fabinho Santana (40), Fabio Masami Hirakawa (36), Fabio Okamoto (12), Fabiola M. R. Racy (56), Fabrício Carvalho (201), Fernanda Eva (140), Fernanda Proença (165), Fernando Cardoso (18), Fernando Doria (81), Fernando E. Aznar (60), Flávia Fernandes (168), Flávio Abuhab (28), Francisco Edilberto (249), Gabriela de Andrade (9), Guilherme Callegari (64), Helen Faganello (58), Helga Miethke (106), Hóspede (147), Ivan Magalhães (216), Jimson Vilela (213), Joana Traub Csekö (318), João César de Melo (19), João Manuel Feliciano (307), Josette Barban (79), Julia Ishida (47), Juliana Bittencourt (183), Kamel Ilian (4), Kátia Fiera (103), Kelson Frost (231), Laerte Ramos (176), Leonardo Araújo (222), Leonardo Fanzelau (26), Leticia Ramos (294), Lílian Santos Gomes (225), Lina Wurzmann (138), Lucas Guerreiro (15), Luciana Ohira e Sérgio Bonilha (220), Luciano Zanette (243), Lúcio Carvalho (265), Luiz Cláudio Campos e José Henrique Barreto (251), Luiz Rodolfo Annes (25), Luiz Telles (139), Luiza Proença e Roberto Winter (121), Madu Almeida (118), Marcelino Peixoto (84), Marcelo Caldas (309), Marcelo Gandhi (22), Marcelo Maimoni (248), Márcio Távora (104), Marcos P A (132), Margarete Maria (268), Maria do Céu Diel (71), Maria Helena Bastos (297), Mariana Shellard (142), Maurício Ianês (44), Michel Groisman (315), Mirela Luz (267), Miriam Duarte Teixeira (115), Monica Tinoco (116), Newman Schutze (246), Nilson Sato (65), Paló Pessoa (14), Patrícia Golombek (52), Paula Almozara (154), Paula Fabiana (240), Paulo Mendes Faria (313), Paulo Nazareth (239), Paulo Torres (32), PINO (119), Raquel Gianneschi (101), Regina Parra (164), Renata Bueno (11), Renata Cruz (187), Renata Padovan (110), Renata Siqueira Bueno (83), Renato Leal (171), Ricardo Aguiar (75), Roberta Cani (194), Roberto Fleury (73), Rodrigo Carvalho (51), Rodrigo Castro de Jesus (269), Rosa Barreiros (16), Rosa Esteves (20), Rosilene Fontes (200), Salete Ribeiro (159), Sami Akl (221), Samir Jamal (195), Sandra Lapage (34), Sandra Lopes (193), Sérgio Regis Martins (93), Sheila Hara (284), Silvia Helena Cardoso (210), Simone Höfling (127), Susana Prizendt (92), Suzanne Salviní (41), Sylvana Lobo (70), Tarcisio Costa (80), Teresa Gambino (78), Tortella (114), Velasco (190), Virgilio Bomfim (314), Vitor Mizael (166), Wagner Cozzolino (24), Walter Trindade (72), William Golino (186), Willyams Martins (302), Zeljko Ungar (94).
(Em breve a lista estará disponível na seção participantes deste site)
em: 22/07/2009

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Encontro com Fernando Oliva

Fomos ao Centro Cultural São Paulo para conversar com um dos convidados para ministrar uma das oficina de elaboração de projetos, Fernando Oliva. Já havíamos conversado rapidamente antes sobre algumas possibilidades de formatos para a oficina, mas Oliva achou melhor pensar mais calmamente para poder definir como gostaria de fazer a sua (vale lembrar que Oliva trabalhava no Paço até o início deste ano). Por isso, dessa vez quisemos esclarecer e definir alguns pontos. Qual o tipo de atividade que seria realizada? Apesar de ser uma oficina voltada para a elaboração de projetos, existem muitas possibilidades de abordagem, tanto práticas quanto teóricas: análise de projetos prontos, desenvolvimentos de projetos específicos, exploração e discussão de estratégias de apresentação, etc. A partir de uma experiência recente no Centro Cultural da Espanha, sugerimos ao Oliva a realização de uma oficina bastante prática, com o objetivo claro de que cada participante elabore um projeto. Como ela se desenvolverá? Segundo Oliva, o tempo que reservamos para a oficina (que ocorreria em apenas um encontro de aproximadamente três horas) é insuficiente para que um trabalho desse tipo seja realizado. Ele sugeriu então que acontecesse um encontro inicial com os participantes no qual seria iniciada a atividade a ser desenvolvida para a oficina e também indicada bibliografia (a possibilidade desse encontro ocorrer no Paço das Artes em Setembro, um mês antes da abertura da exposição, já foi avaliada e deferida). A partir desse encontro ocorreria um acompanhamento (via internet, por email) que culminaria em um encontro presencial (já após o início da exposição, na data inicialmente reservada para a oficina) no qual os projetos seriam apresentados e discutidos coletivamente. Qual o destino do projeto? Também a partir da experiência no Centro Cultural Espanha, levantamos que é muito mais interessante (e fácil) elaborar um projeto para um destino específico (seja ele um edital, um espaço, situação, etc) do que um projeto ‘hipotético’, que não tenha um fim claro. Depois de considerarmos possíveis implicações, nos pareceu que o próprio “Edital Temporada de Projetos” do Paço poderia ser o destino, já que é a atividade ocorre ali dentro e seu resultado seria de interesse para a instituição. Qual o ‘público-alvo’ da oficina? Artistas. Já que se trata de uma oficina de elaboração de projetos, existiria a possibilidade de abrir a chamada para curadores também, mas achamos mais produtivo manter um foco mais estreito e trabalhar somente em projetos de artistas. Como fazer a seleção dos participantes? Desde o primeiro momento consideramos um número bastante reduzido de participantes, para que a oficina seja mais bem sucedida. O procedimento ideal seria então divulgá-la abertamente assim que possível para que possamos receber (via formulário na internet) cartas de intenção, a partir das quais Oliva, com nossa ajuda, selecionará os participantes. Em breve disponibilizaremos mais informações sobre a oficina.
em: 22/04/2009

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Reunião com Ligia Nobre

Sala de leitura Rodchenko na Tate

Sala de leitura desenhada por Rodchenko (em exposição na Tate). Clique na imagem para ler (em inglês) mais sobre a exposição no blog onde foi encontrada a fotografia.

Fizemos um segundo encontro para pensar o espaço expositivo da Temporada de Projetos na Temporada de Projetos. Ligia levou um livro sobre a história das expografias do MoMA no qual é apresentada a exposição com uma sala de leitura do Alexander Rodchenko que havíamos comentado como (contra-)exemplo (a sala apareceu recentemente numa exposição da Tate). Falamos sobre como seria o mobiliário onde estarão disponibilizados os projetos, e que poderíamos aproveitar o material já disponível do Paço das Artes, como lustres, sofás, cadeiras, pufs, divisórias… Conversamos que seria interessante se os projetos estivessem dispostos por número de inscrição no Edital Temporada de Paço das Artes 2009. A própria equipe do Paço marca os projetos com a numeração de acordo com a ordem de chegada. Pensamos que com isso evidenciaríamos o procedimento de organização da instituição sem termos de criar uma hierarquia nossa. Essa disposição também seria uma boa maneira de registrar os projetos ausentes (dos artistas que não autorizaram a exibição), já que ficaria muito claro quais são (e quantos são) os projetos que faltam. A nossa preocupação, segundo a Ligia, consiste em mostrar quantidade, diferenciação, homogeinização, e ao mesmo tempo criar o espaço das oficinas (workshops) e encontros (palestras). Pensamos em estruturas possíveis que podem registrar a visita do público e o resultado das oficinas. Uma delas é a disposição de papéis-fichas para que o público possa anotar um percurso de projetos que acha interessante e que ao ser compartilhado possa ser executado por outros visitantes (que também poderão sugerir outros percursos). Um painel pode servir como plataforma para que esses roteiros permaneçam no próprio espaço expositivo. A idéia de usar estantes móveis também vem a calhar com o objetivo de um espaço mais flexível. Uma estante vazia permite que alguns projetos sejam remanejados para um agrupamento resultante das oficinas. Embora o uso das estantes móveis parece ideal, algo na parede parece ser indispensável, e o painel de roteiros e comentários, junto com o texto curatorial, ocuparia esse espaço. Pensar na cor e no material com os quais será produzido o mobiliário foi uma outra questão relevante. Esses elementos criam diferenciação sem hierarquia e evitariam a “cara” das exposições de arquivo geralmente realizadas com madeira. Até tapete foi apontado como um aparato importante na expografia, no sentido que ele torna o ambiente mais confortável além de demilitar o espaço reservado à exposição. Uma questão que não poderíamos esquecer era de como os projetos podem estar dispostos sem que o formato original deles seja alterado. Existem projetos encadernados, em pastas, folhas, soltas, grampeados. O que mais nos preocupa são os projetos em folha solta (como mantê-los em folha solta sem prejudicá-los com o manuseio do público?), e foram citadas algumas possibilidades para eles: pastas L, clips, saquinho, pasta com elástico. A pasta L nos pareceu melhor, e para vocês?
Plástico transparente

Fotografia de exemplo de plástico transparente com furos.

Pasta L

Fotografia de exemplo de "pasta L"


Prendedor de papel

Fotografia de exemplo de clips prendedor de papel

Pasta com elástico

Fotografia de exemplo de uma pasta de papel kraft com elástico